外國雕塑歷史作品鑒賞

1．米隆《擲鐵餅者》 
    米隆，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風范。其作品主要包括各種神像和人像，此外，他還擅長于制作動物雕刻。遺憾的是，他的原作都沒有保留下來，而我們現在只能見到他幾件作品的羅馬摹制品。他最著名的作品是《擲鐵餅者》。
    《擲鐵餅人》這件作品表現的是投擲鐵餅的運動員。在運動過程中米隆選擇了一個轉折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。米隆抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態。最強烈地展示了運動員肌肉的健美和力量。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構思設計顯示了米隆的藝術匠心。這是一個非常難處理的動作。米隆能在構思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結構知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。
2．米開朗基羅及《哀悼基督》等作品 
    米開朗基羅（1475—1564），文藝復興時期意大利最偉大的雕塑家。《哀悼基督》大理石雕像，是他創作于1498—1501年。這件雕刻表現了圣母悲哀地哀悼受難的基督。圣母恬靜、典雅、慈祥，她以壓抑著悲傷的目光望著仰頭安息在她膝上的兒子。該雕刻的構圖呈金字塔形，效果樸實穩定。為了駁斥懷疑者的讕言，米開朗基羅在圣母的肩帶上第一次，也是最后一次為自己的作品刻上了自己的名字：“佛羅倫薩人米開朗基羅作”。
   米開朗琪羅1501—1504年為故鄉佛羅倫薩創作了《大衛》雕像，作品成了文藝復興時期英雄的象征。也是文藝復興藝術風格的總結。《大衛》的原材料是一塊被閑置了80年的6米高的加拉拉巨石。許多雕塑家曾想將它雕成巨像，但后來都放棄了。米開朗琪羅勇敢地擔當起了這項重任。用不到2年的時間完成了這件巨作。在米開朗琪羅之前，多納太羅和委羅基奧都曾創作過同一主題的雕塑。他們都將大衛表現為少年的形象，都選擇了大衛戰勝巨人后休息的瞬間來進行表現，而米開朗基羅對這一題材的構思設計不同于他的前輩。他將大衛塑造為一個肌肉發達、體格勻稱的年青的英雄，集中表現了他在激戰之前，目光投向地平線的遠方搜尋敵人。他的身體和面部的肌肉雖然處于靜止狀態，卻有一種內在的緊張感和力量感。《大衛》是西方雕塑史上最杰出的男性裸體雕像之一。這件雕塑也使米開朗基羅在29歲時便成為當時最偉大的雕塑家。
    在創作《大衛》的同時，米開朗基羅還為羅多爾·達姆教堂創作了《圣母子》。為佛羅倫薩大教堂完成了《圣馬可》等雕塑。教皇朱諾二世死后，新教皇利奧十世讓米開朗基羅為朱諾二世設計陵墓，這件工程耗費了十多年的時間。《摩西》、《被縛的奴隸》、《垂死的奴隸》等是米開朗基羅為這座陵墓創作的三件杰出雕刻。他的杰作《摩西》高2．55米是整個陵墓中最重要的雕像。〈圣經〉中記載，摩西是猶太人的領袖和民族英雄，他曾率領60萬猶太人為擺脫埃及法老的殘酷統治。尋求自由，從埃及出走，建立自己的國家，他還為猶太人制定了十條戒律。刻在石頭制成的“法版”上，這就是“摩西十誡”。米開朗基羅將這位傳說中的古代英雄塑造成充滿智慧、具有不可動搖的意志力，德高望重、體魄雄偉的英雄形象。米開朗基羅所捕捉的瞬間是摩西看到他所教導的猶太人，違反他制定的戒律，依然沿用埃及人崇拜黃金的習慣而無比憤慨，正要從自己的座位上躍起，將手中的誡版往地下摔的一剎那。摩西的形象具有極強的震撼力．他是一個有力士般體格的老人，頭上長著高低不同的兩只角——這是“神光”的標志，胡須長得低垂到腰際，寬大的長袍裹住他健碩的身軀，粗壯的手臂裸露在外面，骨節粗大，血管暴漲，他那青筋突出的雙手，緊緊地捋著長須，血液仿佛在他的身體里快速地流淌。這位深謀遠慮、賞罰嚴明的老人，因為滿面怒容顯得有些可怕的臉上卻蘊含著不可抑止的熱情和堅決果斷的意志力，令人深深感到他超人的氣質和無窮的威力。
3．呂德及《馬賽曲》 
    呂德(Rude，1784—1855)，法國浪漫主義雕塑家。呂德出身于一個鍛冶作坊主家庭，少年時代他一邊在父親的緞冶工房里勞動，一邊在家鄉提喬美術學校學習雕刻。這個時期他融入鑄鐵工的勞動中，并為其熱烈的情緒所感動，這一段的生活和勞動自覺不自覺地寫進呂德的創作里，展現在以后制作成功的一個個偉大、不朽的雕刻作品中。
    青年時期的呂德來到巴黎著名雕刻家皮埃爾·卡特里埃工作室學習，在此獲去創作養分。他曾先后兩次獲得羅馬獎，但因資貪短缺而未能到意大利去留學。呂德在法蘭西帝國時期，出于對拿破侖的崇拜，曾在拿破侖身邊工作過一段時間。波旁王朝復辟后，他不得已到比利時躲避。12年流亡結束后，呂德回到法國，他在1830—1831年的雕塑藝術沙龍中展出了石膏像《拿波里少年漁童》，兩年后他又完成了該作品的大理石雕像。這個作品，題材新穎，富有獨創性，是呂德最初的浪漫主義代表作之一。
    呂德最重要的代表作品——法國明星廣場凱旋門上的高浮雕《馬賽曲》原來是呂德受命以拿破侖從埃及凱旋為主題在凱旋門上雕塑一組浮雕。他冥思苦想、全力投入該作品的創作構思，最初實現了四個方案草圖：《出發》、《歸還》、《保衛國土》、《和平》，種種原因，他無法全部實現，只制作了《出發》一個雕塑，另外三個由其他雕塑家來完成，結果是風格各異，支離破碎。呂德對此極為不滿，一氣之下用《馬賽曲》取代了《出發》這個名稱。他創作的著名浮雕《馬賽曲》，是一座歌頌法國大革命的史詩性作品，是無以倫比的紀念碑，它那巍峨磅礴的氣勢長久地震撼人心。呂德用自己超凡的想象和藝術構思，將一座石墻變成了一個英雄史詩般的幻想，編織成巨大的火焰般的意境。《馬賽曲》被安放在法國明星廣場的大凱旋門上，是法國人民熱愛和平、自由的不朽象征。
    《馬賽曲》的藝術構思是簡潔和宏大的。雖然其中的人物不多，只有6名志愿兵和寓意女神來組成。其內容是表現志愿軍在女神的指引下不畏艱險，不懼死亡奔赴前線保家衛國;其藝術構圖也是匠心獨運：藝術家巧妙地運用了聯想和呼應的手法，人物間互相半掩著，把圖中所有的人物都編入了一個復雜的構架中，而且每個人物動作夸張中蘊涵著真實，姿態活龍活現，結構鮮明嚴謹，不錯不亂。由于人物間彼此交錯遮掩，整個人物隊伍仿佛活動起來，好似一股勢不可擋的洪流；該雕塑從平面的墻上向觀眾涌來，使人有種向上升騰的感覺；雕塑中所有道具的細節，如長槍頭上的雄鷹、憤怒長嘶的馬頭、軍人胸前的獅爪、盾牌上的獅形立體圖案等等，都與人物渾然一體，增加了雕塑的藝術感染力和藝術真實感，渲染了氣氛，既烘托了千軍萬馬之勢，又保持了穩定和完整統一。這座雕塑被法國視為民族的象征與驕傲。
4．羅丹及其作品 
    奧古斯特·羅丹(Auguste Rodin，1840—1917)，法國雕塑家，歐洲雕塑史上繼米開朗琪羅之后最具世界性影響的雕塑大師。他是古典主義雕塑的最后一位大師，同時又為現代主義雕塑開啟了新的道路。
    羅丹出身于貧窮的基督教徒家庭，他早年的藝術道路也充滿了艱辛和坎坷。他自幼酷愛美術。進入巴黎工藝美術學校后，他的啟蒙老師荷拉斯·勒考克教誨羅丹要忠實于真正的藝術感覺，不要按照學院派的教條去循規蹈矩。他的教導影響了羅丹一生。羅丹逐漸開始步如藝術的殿堂。在這段學習期間，羅丹常去盧浮宮臨摹大師的名畫，但由于沒錢買油畫顏料，他只好轉學雕塑，勒考克介紹他到著名的動物雕塑家巴耶那里去學習，使他受到了良好的基礎訓練。三年后羅丹投考巴黎美術學院，但落選了，此后兩次投考也沒有被錄取。這對立志成為雕塑家的羅丹是一個沉重的打擊。失望的羅丹進入修道院要做一名修士，明達的修道院院長認為羅丹很有才氣，勸說他還俗繼續他的雕塑事業。年輕時的羅丹為了生計，不得不在當時學院派雕塑家卡里埃一貝勒斯的工作室中當助手，按照卡里埃的風格制作雕塑，然后刻上卡里埃的名字賣出去。這樣的生涯持續了3年，羅丹的雙手變得越來越靈活有力。1870年普法戰爭爆發后，羅丹來到比利時，又做了一段時間的建筑裝飾雕刻。之后他依靠積蓄來到意大利。意大利之行使羅丹領略了米開朗琪羅藝術的風采。米開朗琪羅的創造精神激發了
    羅丹蓄積已久的創作沖動。他回到比利時后用一年半的時間創作了《青銅時代》(1876—1877，石膏；1878，青銅)這件雕刻高175厘米。它原題為《愛的戰士》，雕像手中原來拿著棍子，后羅丹接受別人的建議，將雕像手中的棍子去掉，并將雕塑易名為《青銅時代》。青銅時代是繼石器時代之后的人類的早期階段，這個名字使雕塑具有了象征人類的最初覺醒和擺脫蒙昧的深刻含義。羅丹塑造的這個裸體男青年，仿佛剛剛從睡夢中醒來，他的頭微微后仰，睜大眼睛望著天空，具有一種天真的神態。這位裸體青年的體型完美勻稱，軀體和雙腿平滑而優美，身體富有彈性，似有真實的呼吸和血脈流動，充滿生命活力。這件雕刻以驚人的真實性向陳腐的學院派雕刻發出了有力挑戰。由于雕刻如此真實，以至于這件雕刻被送到官方沙龍展覽時評審委員會認為這件雕刻是從真人身上翻下來的模子，對羅丹進行了無情的嘲笑，并將雕塑搬出了展覽廳。但羅丹的這件雕塑被重新展出并被法國政府收購，這次事件也使羅丹一下子成為全法國知名的人物。
    《青銅時代》之后，羅丹又創作了《施洗者約翰》（現藏巴黎羅丹博物館，作于1878）。在這件作品中羅丹的藝術風格更加成熟。這座雕塑表現了圣經中記述的狂熱信徒和受難者約翰。羅丹認為人體是生命的象征，他將約翰塑造為裸體的形象。約翰是上帝福音的傳播者和創造者，他的全裸體并沒有讓人感到褻瀆，人們反而在約翰的裸體中感受到了他全部的忠貞和赤誠。約翰的身體瘦勁而強健，他繃緊的肌肉的起伏，造成了光影閃爍的效果。他張著嘴，揮動著的手臂，大步邁向前方的雙腿，似乎是在堅貞不渝的信仰的支撐下，擁有永不枯竭的熱情和活力。羅丹在這件雕刻中不再像《青銅時代》中那樣注重對人體細節的精確刻畫，而開始運用粗獷的筆觸作為造型的手段。《施洗者約翰》在雕塑手法上較《青銅時代》顯得更為瀟灑奔放。
    1880年法國政府委托羅丹為即將動工的法國工藝美術館的青銅大門做裝飾雕刻。羅丹在構思這件作品時首先想到的吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂所作的青銅浮雕大門“天堂之門”。他決定以但丁《神曲·地獄篇》為主題，創作一件人間地獄的雕塑——《地獄之門》。羅丹40歲起開始創作《地獄之門》，直到1917年去世為止，他都認為自己沒有很好地完成這件作品。在他接受任務后的27年的時間中，羅丹將主要精力投入到這件作品的創作中。他每天工作十六七個小時，有時還要長。法國政府撥給他一筆款項和一座大工作室，羅丹自己又另外租了兩間工作室，他輪流在三個工作室里工作，以便同時進行數個創作。
《地獄之門》激發了羅丹無邊的想像力，在完成這件創作的過程中，他在雕塑技巧方面也達到了登峰造極的程度。羅丹為《地獄之門》創作了數不清的各種雕像，這些雕塑中包括羅丹一些相當著名的作品，如思想者》、《三個影子》、《吻》、《亞當》、《夏娃》等。《地獄之門》成了展示羅丹雕塑藝術的大舞臺。
    在《地獄之門》以前的建筑裝飾雕刻通常都是按照雕塑所表現的故事情節將構圖進行平均的分割，在布局上較為規整。而羅丹將《地獄之門》整個作為一個大構圖，并且只表現了一個地獄的主題：“你們來到這里，放棄一切希望!”這件雕塑整個看去，鋪天蓋地而來，187個人體疾風暴雨般地交織在一起，在大門的每個角落都擁擠著落入地獄的人們。整個大門平面上起伏交錯著高浮雕和淺浮雕，它們在光線照射下，形成了錯綜變幻的暗影，使整個大門顯得陰森沉郁，充滿無法平靜的恐怖情緒。
    《地獄之門》的門楣的上方是三個模樣相同，低垂著頭顱的男性人體，被稱為《三個影子》(《三個影子》后來被制成了高192厘米的青銅群雕)，他們的視線將觀者的目光引入“地獄”。門楣下面的橫幅是地獄的入口，即將被打入地獄的罪人們在做著最后的痛苦掙扎；橫幅的中央是一個比周圍人體的尺寸要大的男性，他手托著腮陷入沉思，被稱為《思想者》(〈思想者》后來被制成了高200厘米的青銅雕像)。橫幅之下，大門的中縫將構圖自然地分為兩個部分，但兩個部分在內容上是整體的，描繪的是數不清的罪惡靈魂正在落入地獄，他們痛苦而絕望地掙扎著。這座大門上所有的人都是裸體，羅丹認為只有人體才能最有力地表現出人的思想和情感。
    在創作《地獄之門》二十多年時間，這些肖像雕塑再次顯示了他敏銳的觀察力和高超的技巧。他運用了古典主義的手法，將肖像人物表現得栩栩如生，充滿個性色彩。但羅丹的雕塑同學院派雕塑有著明顯的不同，他的作品更為樸實，沒有任何矯飾，雕塑本身沒有做過細的加工，都保持了粗糙的捏塑和雕鑿的痕跡。羅丹認為這是雕塑所特有的一種形式美，它往往可以造成一種變化莫測的光影效果，增強人們對雕塑感受的豐富性，因此羅丹常常有意對之加以強調。
    《巴爾扎克》是羅丹的最后一座偉大雕像。這件雕塑是羅丹在1891年接受的法國文學家協會主席的定件。為了創作這件雕塑，羅丹親自到巴爾扎克的出生地進行了考察，還找來了同巴爾扎克形象相似的模特，并根據他們作了17座10尺高的巴爾扎克像。但羅丹對這些作品都不滿意，他拖延了交件的時間，又經過近兩年的時間，塑出了二十多座巴爾扎克像，最后將巴爾扎克的形象確定下來。在這件最后完成的雕塑中，巴爾扎克穿著邋遢的睡衣式的長袍，頭發蓬散，好像雄獅一般。他的表面凹凸不平，但在這樣的表面上卻產生了富有感情色彩的光影變化。巴爾扎克套在長袖之中的雙臂低垂著，沒有手。羅丹曾精心塑造了巴爾扎克的手，但由于他作的手太出色，有些喧賓奪主，因此羅丹毫不猶豫地將那一雙手砍掉了。羅丹摒棄了古典主義的美學原則，沒有去修復雕塑上那經過砍鑿的”傷口”而就此將巴爾扎克的雕像定型。
5．奎爾查《被逐出的伊甸園》 
    雅各布·德拉·奎爾查(Jacobodel Quercia，1374一1438)，著名雕塑家。由于他天才的雕塑功力，曾經參加過佛羅倫薩洗禮堂銅門浮雕設計的競賽，也是當時世界一流的雕塑家。
    奎爾查的浮雕創作極富創新精神。《被逐出的伊甸園》是現存放博洛尼亞彼得大教堂大門浮雕群中的一個，是奎爾查絕大多數作品被劫后幸存傳世的一件作品。作品刻畫人物細致入微，鮮活地再現傳說和理想中的人物。我們看到，藝術家雕塑的人物身體結構勻稱、豐滿，健美、結實，而且身體的肌膚富有彈性，充滿力感和柔性，是剛強與柔美的完美結合。作品中塑造的人物好像鮮活的真人一樣，隨時都可能沖破浮雕的邊框走下來，來到現實世界中來。
    奎爾查的浮雕創作，一改流行的哥特式纖細苗條的造型程式，而大膽使用了紀念碑性質的表現形式。可以說，奎爾查的創作開創了文藝復興時期宏大與柔媚、力與美結合所體現的風格的先河。雕塑大師米開朗基羅所創作的西斯廷天頂畫中的《失樂園》明顯地受到了奎爾查浮雕風格的影響。
6．烏東及《伏爾泰坐像》 
    烏東(Jean Antoin Houdon，1741—1828)，法國18世紀下半期雕塑巨匠。他15歲進入巴黎美術學院學習，得到大師彼加爾的指導，20歲時獲得羅馬獎，到意大利留學5年。留學期間，他創作的《埃科爾西》、《圣布爾諾》等對人物的心理刻畫細微入微，在意大利獲得極高的評價。回國后，他一直擔任巴黎美術學院教授。他創作的《莫爾夫奧斯》在沙龍展出，受到了熱烈的歡迎和廣泛的贊譽。
    烏東于1776年創作了庭院裝飾大理石雕刻《狄安娜》(現藏葡萄牙里斯本古爾本琴收藏館)，《狄安娜》塑造了一個健康而朝氣勃發的青年女性的形象：她身上挎著箭囊，右手拿箭，邊走邊尋找獵物。這件作品優雅高貴，風格迥異于20年前法爾科內所作的同名作品。法爾科內的狄安娜著力表現女性的溫柔和淡淡的羞澀．而烏東的狄安娜則莊嚴樸素，充滿了自信。
    烏東的雕塑藝術成就主要在于肖像雕塑方面。70年代后．烏東主要從事肖像創作。他的造型能力在意大利時就已打下了堅實的基礎，在對模特兒進行性格刻畫方面，他顯示出過人的才華。后人稱烏東是使石像具有了精神和生命的大師。
    烏東為18世紀法國啟蒙運動中的科學家，政治家、思想家、藝術家創作了一批生動形象的肖像作品。其中主要有《莫里哀胸像》、《盧梭胸像》(1778)、《伏爾泰像》(1781)、《米拉波像》(1791)等以及《富蘭克林胸像》(1778)、《華盛頓紀念碑》(1785—1791)等。這些肖像雕塑在表現人物的杰出性格等方面，達到了非常深刻細致的程度。
    烏東十分善于刻畫人的眼睛。他突破傳統的規范，著力探索出多種多樣的新技巧。他常常把眼睛的虹膜挖出一部分，留下一塊雕塑底料，在瞳孔處挖出一個更深的洞，利用光影造成幻覺效果，仿佛眼睛在閃動一般。烏東就是利用他這奇妙的“點睛術”，通過人的眼睛表現出了伏爾泰的智慧與狡黠，富蘭克林的純樸與自信，華盛頓的莊重與偉岸等等。
   烏東的赤陶雕塑《兒童時代的路易絲胸像》（1777，現藏巴黎盧浮宮博物館）就是運用自然主義的手法，塑造了一個純真可愛的小女孩的形象。她的小臉圓潤光滑，甜潤小巧的嘴唇微微張開，她的目光清澈，神態自然，仿佛正在專注地看著什么。面對這件極為生動的作品，觀者似乎會產生懷疑——它是一件雕塑，還是一個永遠純真動人的小女孩？
    烏東創作的大理石雕像《伏爾泰坐像》(1782)，被譽為雕塑史上最杰出的肖像雕刻。伏爾泰是法國偉大的哲學家、戲劇家、社會活動家，他一生猛烈地抨擊封建專制和宗教迷信。烏東為了塑造伏爾泰的形象，先后為他作了很多件頭像、胸像。而這件坐像開始創作于伏爾泰去世前一年。烏東的這座雕像真實地記錄了這位八十歲高齡的哲學家的生前形象，同時對他的性格特征進行了深刻、細膩的表現。伏爾泰的面龐瘦削，但是他敏銳的大眼睛傳遞出內心的激情，他的嘴角流露著一種嘲諷的微笑。在這件雕塑面前，人們似乎可以感到伏爾泰臉上的每一塊肌肉都在變化和活動著，在他的臉上煥發著永遠清新的智慧。
歐洲深厚的肖像繪畫的傳統為烏東的肖像雕刻提供了堅實的基礎。人物外形尤其是面部外形的豐富而復雜的特點，通常可以反映出人物的內在性格特征。烏東非常善于抓住能夠體現人物獨特個性的外形特點，同時敏銳地捕捉到人物情緒情感的豐富變化，并在生動的情緒刻畫中表現出人物的鮮明個性。此外，他還善于把握住雕刻的整體氣氛，注意將肖像雕刻和整個雕刻的氣氛統一起來。烏東在肖像創作中的這些特點使其肖像雕塑藝術達到了完美的境地。
7．馬約爾及《地中海》等作品 
    馬約爾(Aristide Mailloi，1861—1944)，是與羅丹齊名的法國著名雕塑家。他早年迷戀編織壁毯，由于勞作過度，他的眼睛受到了極大的損害，以至一度失明，他才不得不開始從事雕塑藝術創作，時年已經屆不惑之齡。然而，在他巨大的天賦和辛勤地創作努力下，他在雕塑方面也取得了巨大的成功。馬約爾從事雕塑的時候，羅丹在雕塑界的影晌已經如日中天，但馬約爾并沒有被神話般的“權威”嚇得止住步伐，他以自己的勞作建立起不同于羅丹的雕塑藝術創作風格。如果說，羅丹是在人物的各種不平衡的動態中表達了自己靈感中詩意的激情，那么，馬約爾卻是通過建立雕塑的質量中心，來取得豐滿沉靜的和諧。他的創作十分注重強調人體的靜止和永恒的性質，把建筑學的原則引入雕塑中，使雕塑藝術自他始發生了巨大的變革。他的作品的構圖富有節奏感，摒棄任何解析性觀察，他的雕像形象具有靜態的性質和形象主義的特質。
    《地中海》(1902—1905)，是馬約爾一系列不朽之作的奠基作。《地中海》是在無數粘土習作的基礎上最后以石雕完成的不朽作品。馬約爾的創作總是要對作品進行無數次的修改和潤色，力求盡善盡美。他的大部分雕刻都標有兩個日期，一個是開始動手創作的日期，一個是他認為完工的日期。這兩個日期通常相距很遠，有時甚至相隔數十年。這期間馬約爾常常創作許多的習作、變體，對作品不斷做出改變，有時甚至是根本性的改變。由于采用這樣的創作方法，馬約爾的作品中幾乎沒有什么神來之筆和即興效果，而都是依靠一些常規的方法，依據一定原則耐心追求得到的一種符合藝術家氣質的獨特作品。
    馬約爾雕塑創作的另一個特征，是他在雕塑上絕不追求加法，永遠在作減法。他總講要用最少的詞表達最多的意思，如在他1900年創作的傳統題材《麗達》中就沒有天鵝，這件雕塑僅以通過人物身體姿態暗示出了作品所要表達的主題。他曾進行了一系列紀念碑雕塑的創作，為紀念革命家布朗基創作的《被束縛的自由》和塞尚紀念碑就是其中的代表作。他創作的紀念碑雕塑也都是用裸體和半裸的女性形體來表現的，這種手法開始時很難被理解，并曾遭到反對，認為這樣創作會使人們對被紀念者的尊敬之情遭到削弱。但馬約爾通過增加隱喻的嚴謹、威力與感情的真誠，用人體創作的優雅詞句使紀念碑獲得了真正的紀念特性。
    作為戶外雕塑家，馬約爾注意使他的雕塑表面盡量不要過度光澤而令自然光影影響其雕塑渾然一體的體積感。
    馬約爾曾經在60歲時到中南歐旅行與考察，在參觀古希臘羅馬的雕塑后更加堅定了沿著自己的道路走下去的決心。他在此之后創作了一系列以大自然景象命名的雕塑：《春》、《地中海》、《夏》、《夜》、《空氣》、《山》、《河》等等。這些作品顯示了他創作的靈感來自于永恒的自然，女性的軀體和卷曲奔騰的頭發成為自然的象征，女性的身體成為馬約爾進行譬喻和象征的無盡寶庫。這種象征的手法使馬約爾超越了形似，超越了典型。對于女性的軀體，馬約爾更傾心于青春少女的美麗胴體的質樸，因為他對于那些未經受生活磨難的青春懷有深切的熱愛。
    馬約爾的作品幾乎都是人物雕像，但他對于個性的表現的興趣不太關注，而重視對普通精神的形象概括。他成功地運用削減細節的手法來獲得力量。他的作品豐滿、寧靜、細膩，沒有太多的輪廓的變化，而只有簡單而生動的幾何形體。“我只有幾個主要部分，就是這些也嫌太多。我寧愿像遠古的原始藝術家那樣，只有兩個部分。”這就是他的創作宗旨與情懷。
8．亨利·摩爾及主要作品 
    亨利·摩爾(Henry Moore，1898—1986)，生于英國約克郡，早年就讀于利茲藝術學校和倫敦皇家藝術學院。他在讀書期間就曾獲得一筆較大額度的獎學金，使他得以游歷法國和意大利。1934年，亨利·摩爾以一段聲明表述了自己的藝術立場：“古希臘藝術家和文藝復興藝術家所給予的美并不是我們尋求的美。表現出的美和表現出的力量有著功能的區別，前者旨在悅目，后者傾向于反映精神生命，對于我來說后者更加動人，更加深刻。”他認為，雕塑不應當違背石頭堅硬、致密的特性，使它失去自身的特點。在技術上，他研究了古希臘時期的雕塑藝術傳統、墨西哥雕塑藝術精神和埃及雕刻藝術的狀況，以至于對史前雕塑的傳統都進行了深入、細致、全面的挖掘和研究。可以說，這種挖掘和研究對他的創作起到非常重大的影響。
    亨利·摩爾創作了大量的銅質雕塑，并且深入研究過用水泥和陶土進行雕塑。所以他直接就材料進行創作應用起來顯得那樣的運用自如。
    亨利·摩爾在雕塑中追求對原始實體的復歸，他以骨形及骨骼的駁接方式作為基本形體單位和基本構成方式，又在實體中挖出空洞，制造出虛空以暴露內部形體，并把虛、空作為實體的延伸，再將不同形體匯集起來，以造成新的象征有生命的物形體，象征在人類精神氣質中打下烙印的種族經歷的形體。
他能夠成功地使觀眾在其雕塑面前接近了萬物的開端，他往往將同一件物品做成不同的大小尺寸，從幾英寸到大于真人，可是雕塑本身的重量感和渾厚感卻絲毫沒有變化。
    亨利·摩爾的臥像雕塑有很多種變體：從溫和的表現主義風格到純粹的抽象風格都有所涉獵。這些形態各異的雕像作品已經成為現代人尋求慰藉，向原始回歸，召喚原始生命，充分體現現代精神的象征。
    亨利·摩爾1926年創作的他的第一個作品《斜倚的人體》，就是他多年仔細觀察自然界的有機形體，如貝殼、骨骼、樹根等等，從中領悟自然力所塑造的自然形態，并盡可能地在自己的作品中體現自然力的法則。在他的作品中原始藝術風格同現代藝術的風格和諧交融。亨利·摩爾創作的側臥的人體雕像，具有流暢的線條、厚重的體積感，嬌小的腦袋及意想不到的圓洞，恰如其分地象征了女性的形體。
    亨利·摩爾的作品具有一種節律，它能與自然界和諧地融合為一體。這些側臥的人像，造型奇特，身體彎曲，凹面與凸面形成了強烈的對比。